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最合自己的脚的鞋子。”（《论诗另札》）戴望舒终于为自己制出了鞋子，他虽然说“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗不能借重绘画的长处”，（同上）但这指的是表面上的声韵和那种所谓“浓得化不开”的色彩词汇的准确。一切优秀的诗篇中都少不了音乐和绘画，不过有内在外在之别而已。

不懂得古诗的人，往往以为古典诗词的美只是体现在押韵、平仄上。其实，许多古诗（尤其是先秦作品）今天读来已经失去了当年的音乐性，为什么人们仍然爱不释手呢？没有内在的艺术之美，仅凭声律的外壳，中国古诗怎能雄霸千载，至今衰而未朽，垂而不死？美的内容必然要求有美的形式，“安能以身之察察，受物之汶汶者乎！”（屈原语）旧体诗蜕变为新诗，决不意味着、也决不可能完全抛弃几千年积累的艺术经验。没有拿来，固然没有新生；但没有继承，就会连“拿来”也无从谈起。初期的象征派诗歌，的确令人耳目一新，顿开茅塞，但不可否认，许多诗作本身生涩难以卒读，以至味同嚼蜡。真正的好诗决不应该让读者动用“解诗学”去欣赏，因为理性是诗的公敌！对作者读者两方面都是如此。医生眼中标准的人体到了画家那里是不及格的模特。疱丁也永远欣赏不了斗牛，因为他看到的只是一堆“肯綮”、骨肉在奔跑。人们之所以接受王独清、穆木天等人的象征诗较之接受李金发更为情愿，就是因为他们的诗中多含了一些东方色彩。

这种东方色彩在他们那里表现得还较为直露，而到了戴望舒这批诗人手里就已经很协调地与西方的表现手段相结合了。戴望舒的《雨巷》和卞之琳的《断章》都是无须分析的例子。再如戴望舒《我的记忆》，采用了句与句的排比和段与段的排比，明显透露出“诗之六义”中赋的手法，通过烟卷儿、笔杆、粉盒、木莓、酒瓶、花片等景物的铺陈，造成一种舒缓摇动的韵律。以种种有形之物喻写无形的记忆，这种手法古诗中屡见不鲜，如贺铸的“试问闲愁都几许？一川烟草、满城风絮，梅子黄时雨。”（《青玉案》）这些具体物件加上其定语，就形成了与主体相关的渗透着情感的事物，从而并不是简单的意象，而是若干个意象与意境的混合物。因此，这首诗虽然没用一个汉语专用的词汇和句式，但让人凭直觉就能断定，这不是外国诗的中译！

在音乐性上，现代派诗歌除去内部的语感完整、气韵和谐，也比较注意字句本身的参差搭配和声韵。这方面卞之琳做得最好。戴望舒有时由于故意“造拗句”，破坏了本来是流畅的诗意。何其芳则有时露出凑韵的痕迹，如《慨叹》一首。

现代派诗歌的东方色彩表现最为突出之点，在于字里行间所弥漫的那种中国式的美感情调，古典式的含蓄朦胧。有许多都可以探出出典。如戴望舒《印象》中：“是飘落深谷去的／幽微的铃声吧，／是航到烟水去的／小小的渔船吧，／如果是青色的真珠，／它已堕到古井的暗水里。”这几句诗不论译成何种文字，都不会失掉其东方气息，这里有“深谷幽铃”，有“烟雨归舟”，有“明珠暗堕”，这正是中国古诗的基因。戴望舒《旅思》中：“只有寂静中的促丝声，／给旅人尝一点家乡的风味。”这不就是骆宾王的“西陆蝉声唱，南冠客思侵”（《在狱咏蝉》）么？何其芳《夜景》中“石狮子流出眼泪……”令人想起李贺笔下“忆君清泪如铅水”的金铜仙人。何其芳的《休洗红》一诗几乎全部是由古诗意境暗缀而成的，这里可以想到李白的“万户捣衣声”（《子夜吴歌》），可以想到温庭筠的“人迹板桥霜”（《商山早行》），可以想到姜夔的“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”（《扬州慢》）。

卞之琳的诗更是几乎没有一首不浸润着古诗的意韵，而且运用得更为巧妙和娴熟，表现出一种能够把东、西方的诗歌表达方法在哲理的深层上统一起来的功力。如《古镇的梦》铺叙了古镇上算命的锣与打更的梆子的声音进行对比，最后一句“不断的是桥下流水的声音”，透出一股“逝者如斯夫”的气氛。《断句》一诗短短四句确实很有哲理，但是如果读过张岱的《西湖七月半》，就会觉得并不稀奇。卞之琳从选词炼字，到造句用典，处处离不开古诗的养料，而且化用得往往恰到好处。如传书的鱼雁这个用法早被古人用得烂熟，他写成“是游过黄海来的鱼？／是飞过西伯利亚的雁？”（《音尘》）“抽刀断水水更流”的古意他巧用为“是利刃，可是劈不开水涡”。（《旧元夜遐思》）就是运用西方的典故，意象组合的轨道也留有中国式的痕迹，“英雄们求的金羊毛，／终成了海伦的秀发”，（《灯虫》）一语点破了天下多少英