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束的满台飞雪加上呼呼的风声，效果倒是很逼真，可是那一大段唱却被压了下去。

舞台艺术不同于电影，舞台艺术毕竟有它自身的局限和特点。在一个小小的舞台上演绎人世的悲欢，本身就不可能完全和真实等同。于是舞台上才有了，并被大众接受了虚拟化、程式化的表演。至于京剧，更是不单观众和戏本身有距离，演员和戏本身也有距离，演员和观众之间却没有距离。换言之，观众和演员之间达成了一种对于和戏本身的距离的认同，这种认同更是达成了演员和观众之间对于认同戏曲表演虚似化、程式化的默契。一旦无顾忌的使用先进科技，不但打破了这种默契，而且绝难建构一种新的默契———舞台本身的局限决定了无论怎样的技术也不能达到与生活完全等同。于是在观众看来，只剩下可笑了。

京剧在表演上对虚似化、程式化的要求似乎更高一点。生活中的哭并不像相声演员学得那样可憎，女演员的哭也许更有梨花带雨的美感，但是“哭头”之所以存在了几百年而且还必将继续存在下去，正是这种要求的结果。但现在新排的戏无一例外是西洋的表演方式，一要抒发感情必撕心裂肺的喊一声，一要思考必是话剧的内心独白，《宝莲灯》中三公主和刘彦昌重见一场戏，三公主居然作柔肠寸断泣不成声状，观众想笑也就不足为奇了。谭富英先生在《桑园寄子》中二黄之中的一声“伯检，兄弟”，真让观众感受到心酸难过，但是并不难受。杨宝森先生在《文昭关》、《捉放曹》中两个“一轮明月”的唱段都是归于“内心独白”一类的，却都是千古绝唱。可见，前辈艺术家们把怎样创作的答案都传了下来，只是现在的编导演员们没体会到而已。

新编京剧的再一个失误就是不尊重传统和习惯，在舞台表演上的表现就是“生不生，旦不旦，净不净，丑不丑”。《宝莲灯》头一场刘彦昌用老生的唱法唱小生，也许是觉得一般观众都不爱听小生的唱法，但却有很多观众反映第二场戴上髯口之后再看再听就顺耳多了。另外，二郎神本有脸谱，在本戏中也并非必用武生应工不可，却偏偏改用武生。哮天犬的脸谱也没用旧谱，让人看着不顺。还有生行用了一般只有丑行才用的“扑灯蛾”，听起来也十分别扭。这几出新戏中都有一个从外形上很相近的形象，《宝莲灯》中的天帝，《铸剑情仇》中的楚王，《狸猫换太子》中的宋真宗，都是帝王服饰带髯口，花脸应工，但别扭的是都不勾脸。扮三公主的史敏确实是一位非常漂亮的演员，露牙不露牙的笑都非常好看，但一个古装女子总是露着牙笑似乎不很妥当。沉香这个角色以二十岁左右的演员演十岁左右孩子的天真调皮，太过恶心。也许编导们是借鉴了《小放牛》中的牧童，但是牧童的行头决定了他的年龄。就算是年过花甲的老艺术家来演，《小放牛》一样是两个十一二岁的小孩儿玩闹。但沉香的行头顶多能告诉观众他的年龄在三十岁以下，所以观众们看着这个沉香才觉得别扭———不是因为他的演技差，他的演技越好越让人觉得别扭。

再往严重一点说几句，新编京剧的某些编导还不太熟悉和了解中国传统文化的精神以及京剧本身的规律和表现方式。就如《宝莲灯》最后一场天帝降临之时，当一辆西欧化的金翅云车载着中国的天帝“从天而降”时，很多对众———内外行都有———忍不住想乐，确实太不和谐。也许编导们要提出中国古代一系列神话故事来论证这种造型的车在中国古代人的思想里出现过，但是他们忘了一点：天帝在这出戏中是以天上天下最高的主宰者的面目出现的，而以中国人的习惯，这种地位的人的出现，或者说这种地位人的座位必然是正的，绝不可能是半侧面的。这就是为什么那辆车———或者是宝座———直接给人以欧洲式的感觉。另外，《宝莲灯》最后一场有天帝的一段“内心独白”式的唱段，唱时居然全体演员背过身去，以体现这种“即时性的主体”。而传统上这种情况别的演员根本不用背过身去，只要站在原地不动就行了；不但不会搅了角儿的戏，而且使整个舞台别有一种雕塑美。现在让其他演员背过身去，让观众觉得舞台上很怪异，演员觉得自己很怪异，主角环顾左右时只看见很多后脊梁，恐怕也觉得很怪异。还有一些小地方，像三公主一次很动情的下跪时居然双手抱拳，大有江湖侠女的风范，却让人看着别扭。再有，京剧虽然产于安徽、湖广，但本身并不带神秘奇古的楚文化内涵。新编京剧却几乎无一不打上楚文化深深的烙印，像《宝莲灯》中的天赐神斧，《狸猫换太子》中的炼丹，《铸剑情仇》中的招魂。当然，这个楚文化的定位也许不确，我只是想说明新编京剧中出现了太多的