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虬髯公在小说中是个不得志的变态分子，后来到扶桑国当了独裁者，他那曾经自我压抑的性欲向了相反的方向发展，变成了与正常人嗜好相反的准虐待狂。假如说红拂和李靖代表了一个有灵有欲、有智有趣的Xing爱世界，虬髯公则按照他的权力意志，制造了一个只存在权力与服从的“鱼德”世界。作品描述到，虬髯公久而久之也变成了一只鱼的模样，“等到他老死的时候，只有一寸厚，嘴脸都长在背上，但是有半个排球场那么大。”他的独裁和施暴都在滑稽又古怪的变形状态下进行，仿佛流动不定的黏痰，令人不是恐惧而是恶心。

像王小波的其他几部作品一样，作为情人和朋友的女性凝聚了生命世界的动人魅力。她们比男性更少承受社会责任，在追求爱情时比男性更热烈、更无畏。她们也都是现存的、井然有序地礼仪社会的淘气包、精灵鬼怪的恶作剧者。在李靖死后，红拂申请自杀，作品中作了数种假设，这可能是出于恐惧，又或者是出于厌倦；无论出于哪一种动机，红拂的欲求和意志仍然包含了巨大的激｜情，是以否定生命的方式表达了对无智、无爱、无趣人生的坚决拒斥。但是从自杀指标的审批到一系列典章制度礼仪的履行，手续无比繁琐复杂，作者以他对死刑知识的丰富想象展示了作为承受死亡的个人和作为看客的整个社会各自的心理反应。死亡的痛苦和恐惧是潜在的，得到充分描写的是死的仪式化程序、死的可观赏性，死对于执行死刑者的娱乐性。而死亡的性质在这一系列庆典仪式中不可避免地变成滑稽。仪式令死的过程旷日持久、漫无终点，几乎是无限地延宕下去，它是消除了生死对立的某种垂死状态，生非生、死非死，生不知始于何时，死不知终于何时。这样，作者也就最大限度地渲染在某种绝对权力之下，生的荒谬处境。红拂和李靖都曾拥有过他们的乌托邦，但是，当他们发现这个乌托邦出了问题，想要再度逃亡时都失败了。

到现在为止，上面介绍的还只是传奇在小说中的再生，而小说中王二的叙述，既展示了这一再生的操作过程，又是一个类比、一种人物、情境的引申及对照。就情节发展而言，这种类比是对话和共鸣，当卫公和红拂野合时，我和同居一套房子的离婚女人小孙搞到了一起。当卫公位极人臣，我也当上了数学“人瑞”。“我们享受非法性生活，可以想象卫公和红拂享受性生活的姿势的要点”，这种描写，解构了传奇的浪漫色彩，令之变得陌生，因而复活了人物的真实性。另一方面，就小说的结构原则而言，它从现实和幻想两个极端不断触发作者想象的机关，使他在空前广阔的叙事空间里借题发挥。关于聪明人装傻、上上下下互相糊弄、关于连坐、折腾人、打小报告、坑蒙拐骗、作为群众的算计及其当领导的人愚弄人的理由……总之，关于中国人心理、思维方式及做人态度的含糊、怪诞，这种种不可告人、不可理喻的心理缺陷，在李靖与红拂、王二与小孙的遭遇中，时时得到双重的影射。而将这一双重人物、双重情境的类比综合起来，我们获得了一个现代知识分子个人生活的立体图像，想象与真实、内心与外表、他的社会角色与自我、他对于自由的强烈欲望与这个欲望仅不能发于内心又止于内心，这一切，以极其矛盾、分裂、全然不可能又浑然一体的形式共存。莫泊桑说：漂亮朋友就是我。王小波说：我们就是奸细、盗墓贼、菜人。我们还可以说：我们就是李靖、红拂、虬髯公。

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重说生命、死亡与自由/艾晓明（3）

《红拂夜奔》在王小波的《怀疑三部曲》中是厌倦之作，它把有趣作为一种价值、理想和美的境界重述了生命、死亡和自由，这话题属于人的终极关怀，同时也属于艺术的永恒主题。在王小波的创作道路上，这也是一部风格化的成年作品。他的叙事艺术特别见之于比喻的运用，这种比喻的巧思和意象的密集令作品肌质紧密富于弹性，经得起重读、细读而且要求这种阅读方式。他的比喻方式是一种远距离的意象衔接，常常不是就事物的表象，而是就其抽象性质来建立类比关系，如说当年洛阳城里领政府津贴的线人“比前东德所有的雷子加起来还要多。”又如Zuo爱的时候：“我的那个东西直挺挺，仿佛在行纳粹礼”。比喻有时是对某个外形特征的夸张，比喻体与喻象及其不相称的比例构成奇特的相似：“红拂